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再识“悲鸿精神”
发表日期:2018-3-26 【编辑录入:zx】 【信息来源:作者:陈 都】 阅读次数:12267

  新年伊始,“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”在中国美术馆举办,一时成为观展热点。“悲鸿精神”的时代意义,再一次引发思考。

  徐悲鸿是一个很有意思的人。他力主“素描为一切造型艺术之基础”,但并不绝对反对临摹,正如他所说:“素描是学习绘画便捷而有效的好方法,但不是唯一的方法。有人主张以临摹替代写生,像某些人所做那样,也不失是一种方法。”所以,我们就能看到这样一幕,他的素描教学改革,逼得北平艺专三教授罢教,但与此同时,他又一直在挽留以摹古见长的黄宾虹继续在北平艺专任教,及至新中国成立以后,徐悲鸿也还在邀请已经住在杭州多年的黄宾虹回到学校。所以,这就给我们提供了一个有意思的线索——徐悲鸿既欣赏临摹功力精深的文人画家,又要用素描改变中国的传统绘画。

  事实上,徐悲鸿的文章有一个普遍的特点,就是美术史上肯定,美术批评上否定。比如,徐悲鸿在论说中国版画史时,肯定过《芥子园画传》的成就,“厥后芥子园画谱版画,亦见精妙,无忝作者,但其道止于此,皆无名英雄为之,士夫视为等闲,无关宏旨”。但在批评后人偷闲取巧,抄袭《芥子园画传》的时候,则对画传画谱厌恶至极——“人人如此,中国画真要走上末路”。再如,徐悲鸿在讲西方艺术史时,肯定过后印象派的风格:“欧洲绘画界,自十九世纪以来,画派渐变。其各派在艺术上之价值,并无何优劣之点,此不过因欧洲绘画之发达,若干画家制作之手法稍有出入,详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人,各因其表现手法不同,列入各派,犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。”但在批评后人模仿“后印象派”,标榜创新,炒作圈钱的时候,则对塞尚、马蒂斯诸人愤怒不已——“互费唾沫,亦国家危亡之征也”。还有如,徐悲鸿在评价“四王”的艺术造诣时,肯定过“四王”之才:“近代惟石谷能以画入自然,有时见及造化真际。”但在批评后人言必“四王”、因袭守旧、以气韵自掩其短的时候,则哀叹不已——“式微式微,衰落已极”。可见,在徐悲鸿美术思想中存在一种文本差异:对于同一人、物、事,美术史上肯定前人价值,中正中庸;美术批评上否定后世作风,大破大立。

  但是,时至今日,几乎没人关注徐悲鸿思想中的文本差异,这就造成一些学人,以现代人的立场,为了肯定或否定素描教学体系,将徐悲鸿关于美术史、美术批评的言论混为一谈,并造成一种观念,即徐悲鸿否定文人画的学术价值,而素描就是根源。

  此外,不可否认的是,徐悲鸿在知行方面,很有文人做派,正如他所说:“愿吾国艺术趋向光明正大之途,以绍吾先人非功利(此为吾中国美术之特点、美术之共同条件固有非功利,但在他国恒有求福邀功之迹,不若中国人写花鸟、作山水、惟抒情寄美感)之伟迹。”所以,在徐悲鸿的学术思想中,他不仅不曾从根本上否定文人画,而且还希望未来中国绘画的人文价值,要向着文人画的传统思想靠拢。徐悲鸿讨伐把文人画当作“八股”,文人间互相吹捧,以气韵为尚,导致后世不重技术;收藏家大肆倡导,主张摹古,致使后世变摹古为模仿、抄袭,而二者共同作用,使得画家不再有“真气”“愿力”。所谓“八股”即是应试,而文人画被徐悲鸿视为“八股”,实则是在针对当时的画坛,如果不按当时的风尚,不抄某某画卷,不仿某某笔意,那就无法进入到文人的圈子、收藏家的圈子;不进圈子,也就意味着没人承认,没人吹捧,画也没得卖。所以,通览徐悲鸿的文论,他的逻辑很清晰的。

  对于“八股”文人画,不仅仅是徐悲鸿所痛恨的,也是诸如黄宾虹等强调笔墨功力的文人画画家所憎恶的,而对于文人画、文人画家,徐氏并不存在一以贯之的否定态度,正如1926年徐悲鸿在中华艺术大学讲演词中所倡导的学风,“吾人研究之目标,要求真理,唯诚笃,可以下切实功夫,研究至绝对精确之地步,方能获伟大之成功”。徐悲鸿之所以亲近张大千、黄宾虹等摹古功力深厚的画家,或许正是因为刻苦钻研的笔墨功夫与严格训练的素描基础,在“下切实功夫,研究至绝对精确之地步”的学理上,并无本质区别。但历史的发展已经告诉我们,从根本上改变中国画“八股”做派的美术家,不是传统的文人画家,而是仅仅临摹了一二十种古画的徐悲鸿。徐悲鸿思想的深刻内涵、“悲鸿精神”的时代意义,或许正在于此。

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